可以和经历媲美的，就是“共情能力”，
那些朋友，那些熟人，
还有那些并不相识的芸芸众生，
所有的陌生人们，
他们的喜悦和悲伤是否让我们觉得在意，
让我们觉得这也是我们生命中无法割舍的部分。
胡玮莳：《萌芽》的读者大多最初是通过你有关旅行、国际写作营的散文而接触到你的，所以我们的话题就从这里开始好了。你曾赴丹麦、爱尔兰、瑞典、美国等世界各地参加文学营，它们有哪些特点吸引你参加呢？
孙未：写作营可以比作是寺庙，或者黑塞《玻璃球游戏》中的卡斯塔里，这些地方不属于现实世界，而是一所可以供魔法师潜心修行的庞大而隐秘的魔法学院，足够清静和纯粹，比功利的世界真实许多倍。去那里并不是旅行，而是“挂单” ，只要是真诚的写作者，就会被欢迎。还能在里面结识很多真实的朋友，认识他们裸露的灵魂，这往往能让人获得很强烈的归属感，我是一个简单的人，我喜欢那种环境。
胡玮莳：欧洲大部分的写作营都是在小城或旷野森林，对你而言，在这样的环境里生活、写作是怎样一种感受？
孙未：虽然我是上海“土著”，我倒是不太喜欢大城市的生活，总结我住过的六十多个大小城镇，我认识到，我最喜欢生活的城市规模是四万人，与大自然无缝衔接。高山、海洋与森林总能让我觉得安详与欢乐，像是安泰俄斯能从大地获得力量，我需要这些。四万人的生态非常可爱，正是我这个内向星人可以感到放松与自在交流的人数。在四万人的环境里，大家可以勉强认为我是一个开朗的人哎。
胡玮莳：有些基地很有特色，比如丹麦的蓝湖庄园，历年驻地作家死亡率高达96%（尽管在散文最后我们得知这另有原因）。当时为什么想到参加呢？
孙未：好奇……我是一个好奇宝宝。虽然知道好奇会害死猫，反正人总会死的，比起宇宙的漫长，人死早点晚点都差不多嘛。
胡玮莳：申请写作营一般需要什么条件呢？
孙未：作品本身的文本、创作数量等等当然有一定关系，但更多的就是看评委是否喜欢这个作者。他们偏爱有趣又简单直接的人，不势利，也不讲关系远近、资源利益交换和拍马虚礼。
胡玮莳：在不同基地写作时，你会改变自己的写作习惯吗？有些作家很依赖于固定的写作环境，你对此有要求吗？
孙未：睡不着就责怪床不好，我一般不好意思使用这样的借口哎。就算房间里没桌子，我也照样写。我唯一的写作习惯就是要吃饱，吃饱了就能写！当地并不干涉写作内容，所以我可以按照原本的计划，然而我非常喜欢从当地的见闻中获得灵感，那不是直接的素材，而是对照完全不同的生活方式和思维方式，我更清楚地看见了上海的城市特征。有些景物需要从不同角度去看，才能看得更全面清晰，就像我们需要从月球上眺望地球上大陆与海洋的形状。
胡玮莳：写作营没有Wi-Fi是吗？在写作过程中有发生一些趣事吗？像散文《卡斯塔里》中的匈牙利作家就曾经“入了写作定”。
孙未：其实我是网络依赖症患者。惭愧地招供，如果没有Wi-Fi，我会充值电话卡，用手机上网，以便随时随地回应在国内的领导与老师们的召唤。入定写作是一个有趣的经验，判断哪几位作家入定了，只要看他们出没在厨房的时间就可以了，因为厨房既是聚会的空间，又是必须的生存场所。一般入定的作者会在一个大多数人不吃饭的时间来厨房，而且必须避开其他入定作者选择的冷僻时间，这样就渐渐自然形成一个二十四小时厨房时间表。有一次我房间的楼板底下就是厨房，二十四小时，每隔半小时我就听到脱排油烟机响一阵。如果有作者完成了长篇，那么我们就会听到摇铃庆贺的声音，所有作者都会出现为他/她庆贺，喝一杯，吃一点。
胡玮莳：你常常是营内唯一来自中国的作家，在与各国作家交流的过程中，什么让你感触最深呢？
孙未：感触最深的是他们的情感方式，他们非常在意他人的感受，有极强的共情能力，能够为了他人流泪或欢笑，为了他人真诚地悲伤与欢喜，这与去电影院哭一场完全是两回事，这与我非常相似，然而与我平时生活中身边的人们非常不同。我喜欢和他们在一起。
胡玮莳：你们会玩一些关于讲故事的游戏吗？
孙未：经常玩，有一回我想出了一个古怪的故事开头，他们各自往下续接。故事开头是，一对情侣在清晨醒来，发现避孕套用完了，男朋友匆忙下楼去买一盒避孕套，一去不回，消失在这个庞大的城市里。在我最近由湖南文艺出版社出版的新书《迷路人间》中，我在序言中写下了有关这个故事游戏的细节与后来，以及这个故事的发展与最终结局。
胡玮莳：小说《镜子》中，在北欧的写作营里，三位作家被老房子走廊里的一面宛若雕塑艺术品的镜子吸引，玩起了游戏：每个人为这面镜子虚构一个故事。在被讲述的三个故事中，第一个故事题为“小丑”，是两个杂耍演员的人生轨迹，第二个故事题为“花园”，被父亲抛弃后的孩子长大后见到亲生兄弟后，发现对方与自己有惊人的内在相似之处；第三个题为“梦境”，将“我”和陆震、索菲亚和安德斯两对人的生活相互穿插。每个故事都由两组不同的但互相对照的人物构成。这样的构思是出于什么考虑呢？
孙未：有个爱尔兰作家对我说：“无论我们到再远的地方去旅行，我们总是不得不带着我们自己。”我也有同感，到远方去不是为了逃离自己，恰恰相反，这是一个觉察自我的过程。在世界各地人与人之间的巨大差异之下，我经常能看到人心与命运中相似到几乎重合的部分。我遇到的这些陌生人，就像是镜子，让我在镜子里看清自我，看清一个面，或者更多部分，这近似于一次又一次顿悟的过程。尽管人最不情愿看到的也许就是自己吧。这三个故事中的主人公都遇到了自己的“镜子”。我本打算写一个“镜子”的系列，目前还没有继续写更多。
胡玮莳：你在营内是用英语写作吗？在英文写作和中文写作上你有怎样的体验？
孙未：我用英语写报告和应用文，不用于写文学作品。有时用英语做一种媒介语言，比如说拉脱维亚曾希望我给他们文学中心写东西，我用中英文双语写了，他们从英语译成拉脱维亚版本，我再将英语删除，只留中文和拉脱维亚版。
由于我是完美主义者，我有母语执着症，作为文字的手工艺人，使用得心应手的母语才让我有荣耀感。第二语言可以“学会”，但是很难“拥有”，母语那种微妙之处，连带背后的文化底蕴，是第二语言的人很难运用得得心应手的。
胡玮莳：参与国际写作营其实也不是一件轻松的事情，除了写作，还要做讲座、接受访谈以及朗读作品。在国外读者面前用英语朗读作品时，你遇到过比较有意思的事情吗？
孙未：有一回，我讲座和朗读完毕，一位老太太穿过拥挤的人群来到我身边，很认真地对我说：“你讲得太好了。说实话，刚才几位作家的讲话和朗读（其中包括英语母语国家的作家），他们讲的英语我都没听懂，我只听懂了你的。”这番话当时就把我夸晕了，大补，比夸我写得好还高兴，当时我都不认识回房间的路了。
胡玮莳：你如何看待朗读作品这种文学活动？国内现在一些文学活动也越来越重视这个环节，比如上海国际诗歌节“诗歌之夜”会邀请中外诗人进行朗读。
孙未：西方的很多语言是基于发音的，书写语言本身也对应发音，他们确实对朗读非常重视，有的作者甚至喜欢把他们的写作过程称为谱曲。中国语言是基于图画的，象形文字，但是我们也有平仄韵律和节奏，写诗时也讲究音律，西方语言会使用头韵或元音韵、辅音韵，中文用尾韵，这一类作品用于朗读是非常好的呀。
胡玮莳：平时你会通过朗读来帮助修改吗？
孙未：我会默读，不会读出声来，写作是一种沉默的工作过程，我享受除了键盘声之外，一切寂静无声，因为我大脑里有一只喋喋不休的疯猴子，我还没能把它教化。
胡玮莳：在你笔下，写作营的相关素材，有时出现在散文和随笔里，有时出现在小说中，这些是有意划分的吗？
孙未：我个人并不认为体裁之间的界限是明确的，但是毕竟社会有这个要求，期刊和图书有分类，所以，我有意识地把散文和小说写得更加不同是出于社会化的考虑。其实我觉得它们都是一样的，只不过对于不同的“念头”（不是“素材”，因为大多是虚构类作品），我用了最适合诠释这些“念头”的不同的表达方式。
胡玮莳：你去过大约十七个国家，六十几个城镇,这其中让你印象最深的是哪里？
孙未：其实我走得特别简单，我唯一执着要去的地方就是博物馆和美术馆，无论走到哪里，它们的结构、内部设施和布展方式都是很相似的，让我有回家的感觉，尽管藏品和保存的成色有让我惊喜，也有让我失望的，几百个走下来，我对这些地方的执着有增无减。
胡玮莳：旅行时你有什么习惯呢？
孙未：我是蜗牛，很慢很迟钝很不喜欢外部快速变化的环境，必须背着我的壳，一点一点挪动，每天都需要很多时间呆在房间里，还需要每天写作一会儿。我也不是精力很旺盛的人，每天还需要很多睡眠与休息。所以我并不“旅行”，我只是“住”，我的接受能力决定了我不能在通常意义的旅行中得到任何真实的情感与审美。我更喜欢参加各种项目和写作计划，一般一个小城住一到三个月，即便是只有不到一万人的小地方，也不觉得寂寞。即便是去某个旅游城市，诸如罗马之类的，我也是在一个地方订酒店十天以上，这样可以每天写作，睡觉，慢慢吃，慢慢地看博物馆和美术馆。一个大型博物馆看一个月也不嫌多。
我觉得朋友的交往也是缓慢而漫长的过程，在社交场合同时认识十几个人对我来说是浪费时间，我们并没有进入各自的内心世界，很多人说话仅仅是为了完成“说话”这个过程，努力达到“我和他们在说话”的行为艺术的效果。这也是为什么我喜欢“住遍全世界”的原因，只有长长地住在一个地方，才会慢慢地认识可爱的朋友们，有深入的交往，而且我还会重复地去住某一个我喜欢的地方，我觉得“朋友”是大半生的概念。
胡玮莳：旅行时，什么样的事情和人会吸引到你呢？比如你在随笔集《我的双足渴望远方》中写到了云南古镇的隐士、北京的摄影师，阳朔的冒险家、巴黎的子爵夫人、爱尔兰的武装组织，乌有乡的酒馆，散文《我在欧洲遇见的年轻人》中写到了每天坚持修炼的奥妮塔、爱讲冒险经历的约翰、酒店的少东家安德烈等等。这些人身上有哪些共同的特质吸引到了你？
孙未：这些人有不同的世界观与个人价值观，不是去社区领来的人手一份，也不是团购了淘宝网红款，而是他们自创的、完整的个人体系与个人世界，他们是自我心灵的信徒，并为各自认为最有意义的目标而努力，他们人生的意义不待别人评说，至少他们表达了“人”的概念，而不是饲养场里躁动的动物。
胡玮莳：在你看来，“年轻人”与“老年人”的本质区别是什么？
孙未：我觉得“年轻人”和“老年人”没有数字上直观的差距，很多人还是儿童的时候就是“老年人”，很多人七八十岁依然是“年轻人”，最明显的区别是价值观与自我认同。
中西文化的一个差异是，东方推崇“老年人”的灵魂气质，同时认为年老是一种罪恶。西方推崇“年轻人”的灵魂气质，这并不妨碍他们欣赏与尊重老年人的美与迟缓。
胡玮莳：散文中有提到罗马尼亚的青年音乐人，反对种族歧视，热衷于带着天真的愤怒，为吉普赛人据理力争。在国外遇到的陌生人往往有着与你不同的文化印记，个性也十分鲜明，你是如何与他们相处的呢？
孙未：这正是我最喜欢的部分，我有好奇心，我有很强的共情能力，我有能力和截然不同的人成为好朋友，走进他们的内心，体会他们的欢乐与痛苦，机票并不能让我的世界变得更大，遇见不同的人能让我的世界变得更大。
胡玮莳：就你的经验来看，作家个人的经历对创作重要吗？在将生活转化成故事的过程中，你有什么心得呢？
孙未：重要。经历转化成的文字最有魔力。但是感受能力更重要。就像有人说过“四十年工作经历”和“四十个一年的工作经历”是一个道理。敏感的内心感受丰富的人，很细小的片段都能引发他们丰富的体验，相反的话，极度剥夺尊严的经历都不会给他们留下多少体验。还有一种可以和经历媲美的，就是“共情能力”，那些朋友，那些熟人，还有那些并不相识的芸芸众生，所有的陌生人们，他们的喜悦和悲伤是否让我们觉得在意，让我们觉得这也是我们生命中无法割舍的部分。
胡玮莳：对于你的创作来说，现实经验更重要，还是想象力更重要呢？
孙未：感受能力、悲悯、想象力，都更重要，相比之下，现实经验容易补课。
故事有没有开头、发展、高潮和结尾都不是必要因素，
其必要因素是主要人物完成了一个心灵成长的过程。
胡玮莳：其实关于旅行的散文和随笔只是你的作品中的一小部分，你的作品涉猎广泛，风格多变，有中短篇的纯文学作品，也有长篇的都市犯罪小说、金钱小说，和中篇的童话。我们先从几篇纯文学作品开始谈起。
小说《好运气》围绕着拉斯维加斯的赌局展开：“我”负责的公司客户因为贪赌耽误了行程，在这期间，“我”遇到了简，她向“我”讲述了自己的赌场传奇经历。你是怎么想到写赌场的呢？
孙未：我去拉斯维加斯玩，输掉不少钱，和来自世界各地的陌生人聊天，他们不同年龄，怀着不同的心思来到赌场。我在深夜虚假的蓝天白云下徜徉，通宵达旦地欣赏这个假的华丽世界，观察每一个人。我还被朋友抛下了，他们特别不厚道，一个陌生人帮助了我，而此前我一直对他怀有戒心，这让我觉得对他很内疚。一般来说，写小说都是要付出代价的，像是和魔鬼做生意，小说来自于现实生活的经历与认识，这经历的代价远远大过写成一部小说这个结果。反过来想，如果说我们都是小说的信徒，视小说的价值无限大，我们所有的人生都是为了写小说而在进行体验，这样倒也是让人心安的活法。
这个赌场在沙漠中，是一个纯人造的华丽世界，经营的是一种最不可控的游戏，一夜之间亿万富翁可以和乞丐对换身份，说到无常，赌场似乎是最有资格做代表的。然而，赌场里的这点输赢，比起我在现实世界里经历的无常与风暴，真是太小的游戏，赌场的规则比起现实世界的规则，简直是拿去做幼儿园的教材都嫌过于幼稚诚信。至于赌场真正的神秘部分，也就是那看起来无法由凡人掌控的运气，比起人性的幽微难测，连命运女神也只能自叹弗如。
胡玮莳：在你看来，“赌局”和“人生”有什么相同和不同？
孙未：有一回我遇到一名以色列的儿童文学女作家，老太太九十几岁了，头脑灵活，创作依然丰盛，她对我说，“如果要把人生总结为一个单词，那就是‘运气’。”
胡玮莳：这篇小说里有不少专业术语和策略，你是怎么收集素材的？
孙未：靠实践，靠输钱，我数学不好反正就是一直输，为了写小说向生活交学费嘛，没办法。后来这部小说改电影剧本的过程中，制片方介绍给我好几个经营赌场的大人物供我采访，我就机缘巧合对赌场更加熟悉了。但是我并不喜欢赌场这种地方，真的，我看见数字就头疼，连超市都让我头疼，不要说赌场了。
胡玮莳：这篇小说中故事里面套故事，在使用这种技巧上你有什么创作心得？
孙未：小说写作中，故事的叙述人是非常重要的一个角色，他/她的立场和思维方式本身就是一种人物塑造，他/她的执着、偏颇、局限、文化水准、错误观念不仅塑造了叙述人自己的形象，透过这副眼镜看出去的旁人也会有一种让读者深思的失真感。“我”叙述的简和简叙述的陈悦辉，如果用上帝视角叙述就不是这种效果了。
另外，我确实特别喜欢故事套故事的技巧，在这个小说中可能并不典型，在其他小说中，我把这种方法作为隐喻的主要手段。
胡玮莳：小说中，简很情绪化，她的男朋友陈悦辉则非常理性，但是在赌场上，陈悦辉却变得冲动，反而是简一开始不露声色，却慢慢赢得筹码。你是如何看待人物在行动过程中的这些变化的？
孙未：小说，无论是短篇、中篇还是长篇，我认为所要达成的目的并不是把一个故事讲完，故事有没有开头、发展、高潮和结尾都不是必要因素，其必要因素是主要人物完成了一个心灵成长的过程。
胡玮莳：在小说结尾，原本挂在墙上的幸运照，找不到简的了，齐书记也不记得有什么女人出现过。但是，有个年轻男人说有张照片和“我”相像，有位黄皮肤的小老头问“我”要不要试试运气。最后一句话写道“车一直飞驰在公路上，四周只有荒漠，一成不变的荒漠，就好像那个城市，从来没有存在过。”这样的结尾是出于什么考虑呢？
孙未：我喜欢用细节创造出一个让人确信的故事，再通过解构让人对故事产生怀疑，最终对自己身处的现实世界产生怀疑，这不是很好玩的一件事情吗？小说原本就是一个观察体验人性与世界的智力游戏，这和生活本身一样，如果我们追求确知的一切，事实上这损坏了我们的悟性，反而阻碍了我们知道更多。
胡玮莳：小说《夜行人》中以一个来到爱尔兰科克小城的异乡人的视角，讲述了小城里两个命运相互关联的奇人的故事：一心想要为父复仇的小账房同时生活在现实和梦境这两个世界里，利用和仇人共同的梦发现了当年的秘密，最终在梦中完成复仇；一个平凡的面包师顿悟了如何真正地思考，写出足以颠覆既有文明的书稿却没有公开，最终放弃了智慧，重回原先蒙昧但幸福的状态。这篇小说着眼于人的心灵状态和灵魂，以及人和命运之间的关系，其风格和主题令人想到一些兼具智性和激情的十九世纪欧洲小说，你也曾提及自己喜欢阅读这类著作，在这里可以再具体谈一谈吗？
孙未：我记得有一位编辑对我说，你的小说关心的问题都不是现在大多数人关心的问题呀，你不关心柴米油盐这些基本的求生困境，不关心抓住男人心以及严防小三这种内心煎熬，也不关心屌丝逆袭这种梦想。我说，但是我也写了这样的情节与故事呀。他说，但是这些故事关心的问题都不是这些问题本身呀。
我觉得这可能是纯粹的偶然，因为我童年时代全部的阅读都是十九世纪欧洲小说，那是图书馆里唯一能打开的一个书柜，后来即便读了大量别的作品，我仍摆脱不了这些小说对我的影响，也无法改变自己所关心的问题，这与生活环境和条件毫无关系。
小说有感性、理性、智性与灵性的差别，我不是一个有感染力的写作者，没有资本贩卖自己的情感，我的写作过于节制疏远，但是我对我所关心的问题始终保持内心最大的激情。
小说考验的就是我们对人的理解有多少，
当我们理解到足够，就能把恶魔视作我们自己。
胡玮莳：除了纯文学，你还写一些悬疑推理小说，例如长篇小说《瓶中人》（又名《单身太久会被杀掉的》）和《岁月有张凶手的脸》。为什么想写都市犯罪小说呢？
孙未：不犯罪的小说不怎么容易出版，一般出版社和图书公司会先判断，你这个书稿是毛巾、牙刷、洗发水还是卷筒纸，他们觉得能归类的话市场才有保证，犯罪小说算是一个清晰的门类吧。而且我觉得也不影响我的写作初衷，犯罪小说在文学性上是完全可以做到没有损失的，犯罪原本就是人性的贪嗔痴和社会现状的集中表现，非常值得做人性开掘以及深层次描绘社会现实。
胡玮莳：写犯罪小说时，你是怎么搜集素材的呢？
孙未：我有很多司法系统的朋友，平时多找他们聊聊天。还有就是在一些日常场合，当我熟悉了一些人，了解他们内心所想与日常焦虑，我就会琢磨，在什么样的情况下，他们会做出一些极端的事情，或者在什么样的情况下，我自己会做出极端的事情。
胡玮莳：为了写小说，你会研究犯罪心理学吗？前段时间犯罪题材的美剧《心灵猎人》很流行，引起了人们对“变态杀手”的犯罪动机以及被视作非人恶魔的他们与普通人之间的相通之处的讨论。你怎么理解一些犯罪行为的心理动机呢？
孙未：我学过很多年的心理学，我觉得如果只是为了写作犯罪题材，研究心理学也不能只看犯罪心理学的门类，这就像江河湖海是相连的，当我们写湖泊里的一滴水，不知道它是从大海而来，还是河流而来的，就写不好一滴水。
坦率地说，我觉得变态犯罪动机固然值得研究，但是如果犯罪小说就只是写变态犯罪，这等于是作弊，如果在犯罪与变态之间画一个等号，这样的理解就违反了文学的初衷。
我比较喜欢阿加莎对犯罪与人性的理解，他们都是普通人，因为非常能令读者心悦诚服的处境与理由去犯罪，读者会觉得如果自己处于那样的位置，也会做同样的事情。那些极其古怪与残忍的罪行，难解的谜团，最后落实于可信的人物与根据，这才是一种值得成为小说的智力游戏，要是只顾着渲染罪行，设置谜团，然后就没有后来了，以罪犯是一个心理变态来解释一切，这只跟感官有关系，跟智力没关系。
我也直接接触过非常残忍的罪行，那时在检察院深入生活，看完卷宗上的现场照片后，吃饭都有心理障碍。我也根本没有打算写，就算是现在答题，我都不愿意写成文字，真的是太可怕了。这些罪行靠我在书房里胡思乱想肯定是想象不到的。以至于后来我去提审这些嫌疑人，走在一起我都心惊胆战。但那时，一名女检察官对我说，这些嫌疑人其实和我们这些检察官并没有什么两样，都是一样的人，换个位置，不能保证我们不会做出同样的事情。这话看起来像是唱高调，但是当时她面对面地对我说，为的是安慰受了惊吓的我，非常诚恳。而我忽然有一种悟到了的感觉。
人性仿佛大海，每个个体都是相连的，都是风暴中的一部分，从另一个角度来讲，每个人的内心都有完整的大海与风暴，对应整个外部世界，对应众生。当然我们不需要等自己也成了“非人恶魔”，才了解到自己内心的极限。我觉得写作就是非常好的方法，小说考验的就是我们对人的理解有多少，当我们理解到足够，就能把恶魔视作我们自己。从这个角度来讲，其实写小说这件事大幅度降低了社会犯罪率。那位检察官不是小说家，但是她十几年工作看遍人性种种，已经成就了某种理解与懂得，是在书房里的人望尘莫及的。
从这个角度而言，在文学里没有“非人恶魔”，没有“变态”，只有与作者一致无二的凡人们，文学是一种智慧，更是一种态度，是懂得，是悲悯，是“见众生”。
胡玮莳：小说《瓶中人》中，“我”困在推理中，发现谁都可能是凶手，谁都又有可能不是凶手；《岁月有张凶手的脸》中也是如此，四起汽车连环爆炸案中，有七个可能的嫌疑人和五种似是而非的真相……这是出于什么考虑？你怎么理解悬疑推理小说中的“真相”？
孙未：之所以很多人认为悬疑推理小说是类型小说，不是纯文学，可能就是因为悬疑推理小说中对“真相”这个目的的执着。很多人都知道这个世界是不可能被完全知晓的，科学家也这么认为，很多事情也没有绝对的真相，因为不同的人、不同的时间、不同的立场，我们都会对同一件事有不同的视角与看法，世界与人生本身就是一个谜，文化艺术的很多美感来自于此。但是对于悬疑推理小说来说，作者必须最终给读者一个清晰的事实和唯一的真相，这是约定俗成，读者阅读一部悬疑推理小说的预期就是这个，你都没有一只长鼻子，你怎么好意思叫做“大象”？动物园会被投诉的。这是一种悬疑推理小说必须遵从的世界观。所以从悬疑推理小说这一方面的世界观而言，确实不够文学。
《瓶中人》原本是一部反类型小说，也就是这是一部故意在手法处理上很典型的推理小说，但同时又是一个多解模型，所有角色除了死者之外都可以被推理为真凶，在文学期刊上发表的原版本是全开放的结构，后来出版时，出版社坚持要我改成封闭式结局，说是不然会被读者打上门来，一本推理小说是开放式结局，读者辛辛苦苦看了将近四百页，什么都没得到。真的是什么都没得到吗？写二十万字就是为了最后唯一的真相吗？我也很困惑。
《岁月有张凶手的脸》也是如此，我做了平衡，前十九万五千字我干我文学的工作，后五千字我给个封闭结局让读者得到他们要的“真相”。我理解推理小说读者的这种心理需求，希望从智力的优越感中得到一种最终的安全感：世界是在控制之中的，真相是可以被知道的。因为这个世界往往不是这样的，读者需要在阅读这一类型小说的时候获得治愈与救赎，而“往往不是这样的”正是文学所在。
胡玮莳：在犯罪小说的外衣下，这些作品其实反映了都市人群的种种心理困境，比如人与人之间的难以理解。在你看来都市问题的核心在于什么？
孙未：问题不在都市本身，而在于居住其中的人。有瑞士作家跟我抱怨过，在瑞士特别小的山村，大部分人依然是热衷于跟邻居比较豪宅豪车和奢侈品；来大城市工作的小镇青年也抱怨说，本因为在大城市可以遇到更多有趣的人，也可以按自己的意愿来过个性化的生活，结果却发现，所有的人都一模一样，更忙，所以更一样，价值感和标准更加单一。所以说如果人失眠，大床小床都一样，关键是失眠。
我觉得我们目前心灵困境的核心在于“共情”（也译作“移情”）功能被边缘化。在专注于达到公认的“成功”标准的努力中，在全力收获实际利益以及努力成为“人plus”的过程中，我们忽视了自己作为“人”本身的部分，他人与社会也忽视了我们作为“人”的部分。我们让彼此成为了奢侈消费品、快速消费品、装饰品、办公或家用电器、宠物、家禽家畜……
我不知道是否有人内心存有这样的愿望，在追逐所有值得炫耀的目标之外，也暗暗希望有人愿意注视和深入了解她，就像读一本没有封面与腰封、没有任何书评、而且行文冗长的书，认真阅读每一行每一字，了解其中微妙的表达。这个人的注视不是关于任何其他，无关皮囊，无关符号，永远不会通过一张名片来了解她或介绍她，即使她没有职位与职业、没有财产、没有性别与年龄的标识（对于我们作者来说，就是不看作品与奖项，甚至没有姓名），那个人依然知道她是谁。
胡玮莳：近年来流行一股“北欧热”，许多人对北欧的生活十分向往，你在北欧生活了很久，对此你怎么看？
孙未：北欧有一种社会环境给予的基本安全感，这对心态确实很有帮助。风景我很喜欢，是世界尽头的冷酷仙境，气候的话，我相信没有人会向往零下四十度以及下午三点天就黑了。我不否认人会受外部环境和他人的影响，但是这就好比写不出小说换多少书桌也没用，写得出小说，如果换书桌对肩颈疼有好处，也许可以写得更舒畅。我相信那些说很向往北欧的人，其中很多人如果搬去了北欧还是延续着现在的生活方式，正因如此，他们才向往北欧。
胡玮莳：有评论说你是近年来都市中产写作的代表人物之一，写出了中产阶级的生活与思考，你对此怎么看？你如何看待“都市中产写作”这个概念？
孙未：我一直觉得这个称呼是一个冷幽默，所以我非常愉快地接受了。上周我去银行大厅自助打印办签证用的对账单，一位“饿了么”的外卖大叔排在后面，让我帮他打印，他说想看看在上海全款买房付款之后银行卡还剩多少余额。人人都很中产，我都不好意思中产了。
在飞速发展的环境中，最焦虑的就是城里的绝大多数老百姓吧，其实他们就是所谓的中产，时刻面临着会跌落的风险，害怕失去，所以怯懦，不敢思考，缺乏行动力。同时他们又追求着更美好的生活，除了物质的，还有心灵需求。有些追求更好的小日子，更多的则是终日希望努力一跃进入“顶层”，然而“顶层”其实并不是用这种方式可以晋升的。这就是我们这座城市身边随时可见的相似的人们，和我们一同跋涉在时间与希望中。他们是这个社会的体温计，如果有一天他们都过得不好了，这个阶层消失了，那么就是真正的凛冬。
外面的世界这么大，除了都市还有原始山林、小镇小村、
非常多的民族、宗教、文化、生活方式、国家、星球、星系，
我不忍心对自己说，我是住笼子的，我专业写笼子。
胡玮莳：除了都市，乡村和田野也是你的小说中的重要主题之一，例如《养鹰人》、《大地尽头》、《熊的自白书》都是有关西南边陲的小说。同时书写“金属城市”与“原始山林”这两者的作家不算多见，是什么驱动你同时写这两个方向的小说呢？
孙未：被驯养在城市里的人们想要寻找内心中没有被驯化的部分，寻找一种“真正的生活”，所以他们需要“原始山林”，这是都市人的一个心结。那些没有被城市化的地方有着古老的智慧，比如我曾听到村子里的老人说：“人是不能拥有一块石头的”，多锋利的隐喻。我有一阵子对人类学非常着迷，在边地做田野调查，去地方志办公室、文化站，去找村落的长老，宗教的祭司，搜集不同民族的口传史诗、歌曲、神话、宗教典籍、风俗等等，了解到这个世界重要的另一面。
我觉得人来到这个世界，总得知道这个世界究竟是什么样的吧。光困在都市里，成天琢磨都市，真的太狭窄了，这跟一只小鸟出生以后一直住在笼子里有什么差别呢，笼子门是开着的，外面的世界这么大，除了都市还有原始山林、小镇小村、非常多的民族、宗教、文化、生活方式、国家、星球、星系，我不忍心对自己说，我是住笼子的，我专业写笼子。
胡玮莳：《养鹰人》的故事发生在云南，都市白领“我”辞职前往云南，住在养鹰人家里，娶了养鹰人老爹的女儿阿兰，并利用养鹰的特色开办了旅店，却由此把古镇变成了另一个都市。写这篇小说与你在云南的旅行有关吗？
孙未：云南算是我的根据地之一，2011年之前，有将近十年，我每年都会去住一段时间。云南的民族与语言文化多样化以及自然环境与欧洲很相似，村庄与部落各自保持自己的生活方式，然而就是在这十年里，我亲眼目睹一年年的变化，所有这些都被飞快地瓦解了，尤其最可怕的并不是崭新的建筑，而是原有的精神被解体了。后来我再也没有去过云南，我有朋友去，拍了照片回来给我看，完全认不出来了，不是香格里拉，明明是香格里拉大酒店嘛。
胡玮莳：你怎么看近些年来流行的辞职去西藏和云南的风潮？
孙未：我求他们别辞职，但凡他们要和当地人一样喂马放羊我不拦着，但是要去那些地方“经营”他们的生活，最好手下留情，大都市人的“聪明”都是有毒的，并不是智商高，而是他们先前所处的环境决定了他们对于商业模式、信息获取的掌握比当地人多，这就好比大家在讨论收到外星信息后要不要回复，外星人到来了会对地球有什么伤害，当年新纽约人对美洲土著的世界有什么伤害。
胡玮莳：你是如何看待景区开发的呢？
孙未：景区是个神奇的发明，全世界的景点都很相似，不知道是相互抄袭的，还是人类潜意识中的共同原型，连小贩手中的商品都很相似。我觉得人类有这样的需求就开发呗，怎么办呢，也不能拦着他们说，这样有点搞笑哎，你们人类好奇怪哎。我们人类不就在做着各种各样奇怪的事情嘛。我们作者就是看着，偷笑着，写着，挣点小稿费过日子，别人也觉得我们的生活方式很好笑吧。
胡玮莳：在你看来，乡村的“都市化”是不可避免的吗？你对此抱着何种态度呢？
孙未：很多地方正好相反，在做着都市“乡村化”的事情。我很喜欢雪山，这些年在阿尔卑斯山住很久，山脉与奥地利、法国、意大利、瑞士等都有接壤，那些地方现代化的城市设施和雪山河流森林完美结合，在普通的公寓里就能望见窗外的雪山，居民们都是每天早起去山里或森林遛个狗，散个步，然后去上班。早年我在云南想要住在雪山里，那么代价就是骑马加步行两天走进去，住的地方没有热水；后来“都市化”了，这些美景被五星和超五星酒店占据，看个雪山会心疼房费餐费，住几个月肯定破产；要么就是不管离城市再近，开车也要至少一小时以上，是几A级别的景点收门票，里面摩肩接踵。
胡玮莳：你还写过童话，比如去年发表的中篇《如果猫知道》：小女孩沐风因为喜欢“胡思乱想”而迟迟无法从小学毕业，一次在走神的时候，因为一只会飞的小猫而进入了另一个世界，遇见了热情洋溢的浪花、想要摆脱电源插座的洗衣机、叛逆聪明的海盗男孩、希望只为开花而开花的植物九色花等等。你是出于什么考虑写这样一个故事呢？在你看来，学校和家庭如果压抑孩子的好奇心与想象力会有怎样的危害？
孙未：这个童话不是关于学校压抑孩子好奇心的。这个体裁究竟是童话还是幻想小说也有待探讨。我在创作谈《如果生活欺骗了我》中曾提到，在完稿之后，这个故事与我很多其他作品一样，陷入了“被分类”的困境，比如说，它可能既不适合儿童读者，也不适合成人读者，就连体裁也不甚明确。有的朋友认为这是幻想小说，因为从现实世界通往幻想世界有明显的边界与入口。有的朋友则认为这是童话，因为故事中充满不合常理的规则，然而所有人物对此安之若素。根据上述分类的准则，我推测，成人的世界一定是一个“童话”，所以我们才能生活得荒诞而心安理得。
关于构思，我觉得许婉霓老师在《文艺报》上为该小说写的评论正是这个故事的初衷，其实这篇小说里的每个人物都在拒绝规则的同化：不仅拒绝原有世界的规则，还拒绝他们在冒险旅程中走过的每一个荒诞世界的规则，总之不想成为任何“社会”觉得应该成为的样子，而是希望成为自由而真实的人。
胡玮莳：从你的经验来看，在创作童话时有什么注意事项呢？
童话创作是一种特殊的能力，就像是一种魔法，很多人在长大之后就不再有儿童的心灵与视角了，用大人的视角弯腰写童话，最头疼的是还有教育的口吻。我有很多年没有写童话了，时隔32年，写了一些表现“世界和人心很复杂”的现实主义小说之后，我忽然很想再写一回童话。一开始朋友们也很好奇，想看看我到底还能不能写童话，结果发现我居然还保留着这种魔法，我自己也很开心。童话不像是很多其他类型，只要想写，愿意模仿，总能写成差不多的，童话是真的需要童心的，不能就是不能。
胡玮莳：很多人长大了就不读童话了，平时你还会阅读一些童书吗？在这方面有什么推荐吗？
孙未：会呀。我很喜欢呀。太多了讲不完怎么办。其实童话是给大人读的。《奥菲利亚的影子剧院》《小王子》（当然的！）《毛毛和时间窃贼的故事》《一只活了一百万次的猫》《海底两万里》《爱丽丝梦游奇境记》等等好多。
写作仅仅是我的拐杖。
很多作家是认为写作需要他们，
而我的状况是我需要写作。
胡玮莳：刚才我们聊到了你的各种题材的作品，你是怎么调适自己，不断开辟这些新的领域呢？有没有遇到一些困难？
孙未：没有任何困难，在创作上我比较喜新厌旧（在生活中完全相反噢，必须声明，不要删这句话……），我受不了总是写一种题材、类型和风格的东西，停留在原地对我而言才是极大的困难。就像对一个花心的男人而言，是不是说，把他留在家里陪着老婆才是最大的困难呢？他要出门去猎艳是拦不住的。
胡玮莳：你最喜欢自己的哪类或哪本创作？为什么？
孙未：我喜欢有想象力的创作，目前我最喜欢新写的《如果猫知道》，希望过一阵我能写出让自己更满意的作品。我不太喜欢缺乏想象力的创作，但是有时候也不得不写，那就是不用想象力，仅仅用写作技巧，做这样的工作时，我会沮丧，就是我明明是一个魔法师，偏偏让我去变魔术的感觉。
胡玮莳：在你看来类型小说与纯文学的区别是什么？
孙未：我真的觉得类型小说和纯文学没有明确的界限，也完全可以兼容，关键是作者的创作意图，作者在写作中主要关注的问题和要达到的目的是什么。
胡玮莳：你的作品有短篇、中篇、也有长篇，你觉得短篇小说和长篇小说各自的创作难点是什么呢？
孙未：短篇的难点就是短，长篇的难点就是长……在很短的篇幅里构建事件与精神核心，好的短篇小说某种程度更接近诗歌。长篇可以藏拙，也有足够的体量表达短篇中篇无法替代的表达，但是长度需要作者兢兢业业的劳动，耐心与意志力，构建世界的脑容量。
胡玮莳：《夜行人》的语言很有特色，结构繁复，多长句和修饰，一些段落让人想到西方的抒情长诗和叙事长诗；而在《养鹰人》等关于西南边陲题材的小说中，笔力明朗刚健，不熟悉你的读者甚至可能会误以为作者是男性；童话《如果猫知道》则又是另外一种风格。你是通过什么方法在不同小说中调整语言风格的呢？
孙未：我还特别喜欢用男性视角第一人称哎，我的小说男性视角的篇目快要多于女性视角了。语言风格我没有刻意去调整，我觉得某个题材更适合怎样的语言风格，我就用了那种语言风格，比如说《夜行人》，第一人称叙述者是位中国的老年翻译家，语言风格自然是类似于老一代翻译家的风格；《养鹰人》中的第一人称叙述者是位男青年，他作为叙述人的语言风格也符合他的性格。第一人称的叙述者本身也是小说的主要人物，所以语言风格本身也是塑造人物的一部分。而且在语言中会有一些低于读者认识的部分，也就是读者看他用他的语境叙述，发觉这是叙述者的偏见，从而会心一笑。
《如果猫知道》是需要保持童真气息的语言风格，同时里面还有不同人物儿歌式的诗歌，大声念出来很好玩噢，试试呀。
胡玮莳：而相对于小说，你在散文中使用的语言似乎更加平实晓畅。你是怎么看待这种区别的呢？你会对不同的文学体裁有不同的语言审美要求吗？
孙未：散文的叙述者是我自己，我就是这么朴实的一个人哎，平实晓畅。
会的呀，变换不同的表达方式为需要达到的效果服务，这是我对语言审美的要求，我不赞成唯美，有时候一些表达更需要粗鄙的方式，看表达的效果而定。其实我还是觉得各种体裁是可以消除界限的，定义是人给的，无论是散文还是小说，都是不同的表达方式而已，历史上很多作家都做过结合或者无界限的尝试，我那时候还跟朋友商量说，我们一起写一本书，我在单数章讲故事，你在双数章写论文，故事和论文同主题。
胡玮莳：你的写作开始得很早，十岁得了第一个文学奖，十九岁加入了上海市作协。小时候你是怎么喜欢上写作的呢？
孙未：我的童年很寂寞，没有父母的陪伴，性格极度内向，不知道如何与人交流，所以我只能靠小说中人物的陪伴，与作者交流。如果我有需要表达的内容，也就是我想说话，我就写，我觉得写作更容易表达自己，而且我从写童话开始，我不是一个直接的表达者，靠故事的隐喻来表达是一个内向星人觉得最舒适的表达方式。所以说，写作仅仅是我的拐杖。听说很多作家都是为了诺奖写作的，我听说后大吃一惊，后来才渐渐理解，很多作家是认为写作需要他们，而我的状况是我需要写作。
胡玮莳：大学时你学习新闻与工商管理，这些学科的学习有对你的写作产生影响吗？比如新闻写作的一些准则是否影响到你的创作？
孙未：我选择专业的目的符合略萨说的那句话，服务于文学这条绦虫。学新闻是为了将来有一个观众席上最方便的位置来观察世界，记者嘛，每天都能看见不同的人与事。学工商管理是因为觉得那时中国社会正处于经济发展的转型期，不懂经济就读不懂世情百态中的很多部分。
新闻写作与虚构写作给我最大的体会是，虚构是用一个谎言来讲述真相，而新闻力图直接写出真相却未必能如愿，就像纪录片无法排除摄影师这个观察者对主体表现的干扰，但是电影则可以用虚构的方法最大限度接近真相。
胡玮莳：据说你曾有十年时间在电视台做新闻节目编导、策划、撰稿及现场主持人，也在影视剧公司做过总经理。那段时间一定非常忙碌吧，你有保持写作的习惯吗？
孙未：那时候实在很累，没法保持天天写，但是隔段时间必须要写，不然精神上受不了，就像有晨跑习惯的人没时间跑了，灵魂发胖了。但是还好，电视专题片的解说词本来就是写作呀，二十分钟的片子也是六千字呢，所以我还是比较满足的。我也写过一些创作手记，因为生活很丰富，写作时间很少，所以这些创作手记也很“浓缩”，不是指短，而是指写得我自己很满意，写作是需要大量生活去喂养很少一点点文字的。那时候我也给贵刊投稿过散文呀。
胡玮莳：后来的你转而用全部时间来写作，是出于什么考虑呢？生活中很多人如果已经有了那样的事业，就似乎不再需要文学了。
孙未：对我来说，不写作怎么活下去呢，精神上觉得不满足。我从来不觉得那样的事业有什么重要的，为了炫耀吗，能获得足够深入的幸福感吗？我依然经常跟那个圈子中的朋友们来往，我觉得只有他们跟我述说的细节是足够有趣的。现实世界对我而言就像是一个假的世界，我的世界在博物馆、美术馆、音乐会、书籍里，我的世界在我写作的时候存在着。
我也从没把写作当做一件了不得的事业，也从没所谓的经营，只是喜欢写。现在我唯一在意的就是年底总结，向领导交出一份比前一年更多更好的写作答卷，一方面是对得起领导和集体，另一方面如果没有这个督促，我恐怕真的是写得有一搭没一搭，不会这么高产，一年年就这么过去了。
胡玮莳：专心写作之后，你在生活上和写作上有做出什么改变吗？那十年工作的经历对你的写作有没有什么影响呢？
孙未：大多数日子可以睡到自然醒，不爱动可以不出门，体脂含量明显高了。虽然这些年在家的工作时间比我那些上班的朋友还要长得多，高兴起来一天写作十二个小时。
我觉得写作真是一件很对得起人生的事情，写作本身永远不会辜负写作者，因为人生的每一段都不会浪费。就像那十年的工作经历，虽然如果这十年用来全部写作，可能现在我就不是出版了23本书，而是36本书了，但是那十年给我写作带来的进步是绝对值得的。而且人生中无论是快乐还是悲伤，甚至是不幸，都是写作的营养。
胡玮莳：现在你是怎么安排写作时间的？
孙未：我特别喜欢在深夜写作。一过十一点语感特别顺溜，人家灰姑娘是十二点南瓜变马车，我比人家早一个小时。我想要改，因为如果早上有会议或活动就特别痛苦啊，而且据说这样的生物钟会导致发胖、皮肤差、死得早……我觉得我可能是欧洲时差，我就飞去欧洲，我想这样总能早睡早起了吧，结果到了欧洲，我还是晚上十一点开始文思泉涌。
胡玮莳：你在《蓝湖庄园历险记》中记录了写作营中作家们的不同的写作焦虑：一位美国女作家的创作始终笼罩在处女作的阴影下；一位克罗地亚的国宝级女诗人在贫困的暮年担忧着自己能否在有生之年写出“永恒的诗句”；一位匈牙利作家彻底否定了自己之前的所有作品，陷入虚无……能请你谈谈，在写作中困扰你的焦虑是什么？你是怎么应对的？
孙未：每次不换换新花样写作，我就觉得难受，觉得这么无聊为什么我不去工厂工作拧螺丝呢，但是当我享受完乐趣后，就开始担心这种新花样是否能被文学期刊、出版社或者读者接受。说实话，写作本身我没有太多焦虑，我没有等待灵感降临的焦虑，坐下就能写，也没有下一部作品没有前一部好的焦虑，至少从我自己的评判标准出发，下一部没有前一部好我就不写了，然而我一直都在写。
其实一直换花样对“经营事业”是非常有害的，这是很多编辑老师对我说过的，如果是一直保持明确单一的风格，并且作品都在同一题材和体裁领域，容易形成印象，被记住，被关注。在出版市场上更是如此。
但是我不但喜欢做无用的事情，还特别喜欢做“有害”的事情哎，看我换得多勤快。
胡玮莳：小说《镜子》中的作家“我”自陈道：“至于我，半生都在苦恼如何写与他人相似的小说。不得不承认，世间一切皆有主流标准，连创作也不例外。”在当时，这也是身为作者的你的想法吗？你做了怎样的思考和选择呢？
孙未：“世间一切皆有主流标准，连创作也不例外”，是这样的。
我是这么处理自己社会化的问题的：一部分的作品肯定需要大致看看标准，虽然是换着花样的尝试，也是按照自己喜欢的方式写完以后改装成比较类似某种要求的。一部分的作品干脆自己想怎么写怎么写，囤在电脑里。
胡玮莳：《蓝湖庄园历险记》中写道，每个写了多年的作家都有自己的蚁丘，不同的是，建起整个蚁丘的是单独一只蚂蚁，“如果有一天，一个作家连自己的世界都不相信了，那是致命的。那意味着他既不能藏身蚁丘，也无法融入外界，他的精神将无处容身。”你有过这样的怀疑吗？如果有的话，你是如何克服的？
孙未：我的世界充满了怀疑，所以也就不怕怀疑了，我在学习，在不断成长，只有世界观的成长才能促成作品水准的提高。有时候看我自己以前的作品，我发现自己曾经那么相信过某个世界，然而现在不再是了，我在继续往前走。
胡玮莳：你有最喜欢的作家或作品吗？对你的写作有没有什么影响呢？
孙未：很多很多，如果一定要列举几个名字，像是雨果、博尔赫斯、黑塞、尤瑟纳尔、聚斯金德、莉迪亚戴维斯等等。其实我不太想列举作家与作品的名字，感觉我就像一个滥情的男人列数自己才貌双全的情人们来充门脸。
有影响，没有别的作家，哪里有我，文学的世界是一个整体，我所阅读过的作家，喜欢的不喜欢的，对我都有影响。
胡玮莳：除了阅读，平时还有一些其他的兴趣爱好吗？
孙未：博物馆、美术馆、音乐会、吃、学习各种奇怪的外语、和大自然与小动物在一起。
胡玮莳：你曾做过影视剧公司的总监，在你看来怎样的小说可能更容易被影视剧公司注意到？
孙未：如果小说中有一些剧本所必需的要素，就比较容易被影视公司注意到，这些要素在相关专业书籍中都写到很多次。然而，我读到过很多小说非常像剧本，美国的小说有些就是这样的，损失了小说原有的特质，我觉得那样就直接写剧本去卖好了。影视公司之所以会购买一个小说的改编权，肯定是因为小说多于影视剧的某些特质，一味为了贴合影视改编去写小说是不合适的。
胡玮莳：你怎么看现在国内和国外的文学生态环境呢？
孙未：欧洲的作家很多是做着与写作完全没有关系的职业，同时在写作；中国的作家如果还有一份工作，那么在文学本行业工作的概率相对高很多。
胡玮莳：你的作品在海外得过多种奖项，你觉得中国作家的作品在海外的传播可能会遇到什么困难？
孙未：翻译，还有就是像美国这样的国家，基本没有什么翻译引进书，相比之下中国翻译引进书的比例真是高啊。
胡玮莳：之后你有什么写作计划呢？
孙未：计划没有变化快，有条件的话，希望还能在今年再多写几类和以前完全不同的作品。
胡玮莳：你曾说自己“不是文艺女青年，要把自己的生活先料理好，才能文艺、才能做梦”，在写作道路和职业规划上你对我们的读者有什么建议呢？
孙未：外部环境变动这么剧烈，如果有人说能做规划，收费让大家去听讲，那都是骗钱的。我们唯一能做的就是用靠谱的态度对待他人和自己的生活，保持诚信和独立，不取巧不依赖，保持给予的能力，保持行动力，保持快乐，凡事尽力而为不强求结果。